Nicht Reihe 3, Platz 58 und 59 –  Das hündische Herz von Michail Bulgakow

Der Begriff des Fortschritts ist einer der Schlagworte des zwanzigsten Jahrhunderts. Die Vorstellung, mittels des Fortschritts könne man aus dem fehlerhaften Naturprodukt Mensch ein perfektes Wesen formen, dessen Makellosigkeit die Zukunft grell überstrahlen wird, sind gerade in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts viele Ideologen, Politiker und Wissenschaftler erlegen. Die russische Revolution sollte die Versprechungen des Fortschritts einlösen, in dem der edle Proletarier eine Welt ohne Elend und Armut erschafft. Scheinbar hatte der Mensch sich als moralisches und politisches Wesen perfektioniert, indem er alle sozialen Ungleichheiten ausmerzte. Alle Bürger Russlands wurden zu linientreuen Kommunisten erklärt, die den Segen des Fortschrittes im Rahmen der Weltrevolution allen Menschen dieser Erde zu Gute kommen lassen sollten. Der politische Fortschritt blieb aber nur eine armselige Verheißung. Keines der Versprechen konnte erfüllt werden. Schon schnell ging man dazu über, einzelnen Menschen politische Macht zu übertragen, die mit ihren von Angst und Narzissmus getriebenen Egos den Totalitarismus und Faschismus formten. Plötzlich verstand man unter Gleichheit und Gerechtigkeit, dass den politischen Führern alles gehörte und dem Volk nichts. Ähnliches passierte mit der Wissenschaft. Eine Zeitlang hatte der technische Fortschritt Möglichkeiten aufgezeigt, Elend, Krankheit, Hunger und Armut unter den Menschen auszumerzen. Man arbeitete an der Weltformel und schuf nur die Atombombe.  

 Als Michail Bulgakow in den zwanziger Jahren seine Texte schrieb, hatte er schon das Versagen des Fortschritts zu spüren bekommen und mit dem hündischen Herzen schien er eine Satire auf das Versagen der Menschlichkeit geschrieben zu haben, die noch heute ihre Gültigkeit hat. Im Prinzip hat er ein einfaches dramatisches Mittel genutzt, um den Leser neugierig zu machen. Uns Menschen faszinieren Geschichten von Wissenschaftlers, die alle Grenzen überschreiten und keine Rücksicht auf Moral oder gesellschaftliche Konventionen nehmen, die nur zur Befriedigung ihres eigenen Egos, künstliche Kreaturen erschaffen.  Den meisten Menschen läuft es kalt dem Rücken runter, wenn sie Frankensteins Monster sehen. Zum Horror der Gegenwart gehören menschliche Ohren, die auf Mäuserücken gezüchtet werden, chinesische Wissenschaftler, die Designerbabys erschaffen, Schweineherzen, die Todgeweihten eingepflanzt werden. Wir gruseln uns und wenn der Grusel ins Groteske umkippt, hat es eine kartesianische Wirkung und wir lachen. Wenn alles gut wird, lachen wir über uns selbst.

 Sein literarischer Kniff bestand wahrscheinlich darin, der Groteske über Wissenschaftler, die aus einem Hund durch einen Eingriff einen Menschen machen wollen, Kritik an den Zuständen der sowjetischen Gesellschaft in den zwanziger Jahren hinzuzufügen. Es blieb für ihn nicht ohne Folgen: Das hündische Herz wurde verboten und der Originaltext galt sehr lange als verschollen.

Der Stoff, den Bulgakow in eine Novelle packte, eignet sich ideal als Theaterstück, so überzogen und slapstickartig erscheint die Geschichte, voller Aktion und grotesken Winkelzügen, dass ein Theaterensemble genügend Spielraum hat, um den Text in szenisch aufzuarbeiten.  

Der treuherzige und anhängliche Streunerhund Lumpi gerät an den Prof. Preobraschenski, der sein Geld mit schönheitschirurgischen Eingriffen verdient. Die Leute stehen bei ihm Schlange, um sich gegen Barzahlung ihre körperlichen Makel wegoperieren zu lassen. Sein Einfluss und Wohlstand erwirbt er sich durch die Behandlung von Parteikadern und Funktionsträger. Sein größtes Problem ist es, das anständiges Essen auf den Tisch stehen muss und er die größte Wohnung von allen haben muss, während draußen der einfach Sowjetbürger hungert und sich mit ein paar Quadratmetern in Gemeinschaftsunterkünften zufrieden geben muss. Sein Ego ist mindestens genauso pflegebedürftig wie das seiner Patienten und daraus erwächst groteske Eitelkeit und Korruption. All das, was man mit der kommunistischen Revolution aus der Welt schaffen wollte.

Als Lumpi auftaucht, wittert der Professor seine Chance, ein Experiment zu vollenden, dass seiner Eitelkeit maximale Befriedigung verschafft. Er lässt den alkoholabhängigen Obdachlosen, der vor seinem Haus herumlungert und Passanten beschimpft, vom Hausmeister um die Ecke bringen, um mittels Transplantation der Hyphopyse und der Hoden des Obdachlosen den Hund in einen Menschen zu verwandeln.

Das Experiment glückt und misslingt gleichermaßen. Lumpi verwandelt sich in Lumpikow und erwirbt die unangenehmen Eigenschaften des Obdachlosen. Er verbreitet Chaos, benimmt sich daneben und wird zu guter Letzt noch ein Beamter, der für die Vernichtung streunender Katzen zuständig ist.  Der Professor ist genervt von seiner Kreatur, die letztendlich auch seinen Wohlstand und seinen Ruf gefährdet. Also wird Lumpikow per Eingriff wieder in den friedlichen Köter verwandelt.

Wieder einmal saßen wir unter Pandemiebedingungen in unserem geliebten Stadttheater und ließen uns von einem engagiert spielenden Darstellern und dem einmaligen Bühnenbild mitreißen. Man hatte die Wohnung des Professors auf einer Drehbühne aufgebaut und so geschickt mit entgegen gesetzten Drehbewegung der Bühne gearbeitet, um die Arbeit des Professors am OP-Tisch selbst wie ein Groteske wirken zu lassen. Das Stück wechselt von temporeichen Szenen zu gemächlichen Einstellungen. Die Übertreibungen des Autors dienen der Satire und der Groteske und dem wurde die Inszenierung gerecht. Gerade bei solchen Stücken besteht die Gefahr, dass sie in die seichten Gefilde eine Komödie abrutschen. Diesen Fehler vermied man und so blieb die Aussage, dass der Mensch trotz Fortschritt und Streben nach Perfektion ein fehlerhaftes Wesen bleibt, erhalten. Gerade in Zeiten, in denen jeder hart an seiner Instagramibility arbeitet und Politiker unter Politik die Inszenierung von Politik verstehen, bleibt das Stück hochaktuell.  

 Nicht Reihe 3, Platz 58 und 59 – Der zerbrochene Krug von Heinrich v. Kleist

Wir waren seit einem Jahr nicht mehr im Theater. Es fühlte sich an wie ein Hundejahr.  Auf der Fahrt ins Theater ließen ich und meine Frau es Revue passieren und entdeckten nichts außer gähnende Leere und ein paar Impfdosen.

Ein lauer Klassiker aus dem Stückekanon der deutschen Theaterliteratur sollte unsere Laune verbessern!? Der Spielplan gibt es vor und ich war skeptisch, ob man das „Lustspiel“ rund um den Dorfrichter Adam, der korrupte Antiheld, der die Nötigung und Vergewaltigung eines jungen Mädchens verschleiert, um nicht selbst auf die Anklagebank zu geraten, in solchen Zeiten überhaupt inszenieren sollte?

Zum Glück hatte sich die Regisseurin Katharina Ramser genau die gleiche Frage gestellt und aus ihrem Unbehagen ein Konzept entwickelt, dass dieses in antiquierten Geschlechterverhältnissen verhaftete aber wahnsinnig gut geschriebene Stück in die Gegenwart holt und damit eine Aufgabe des Theaters erfüllt, die mich schon sehr früh zum Theaterfan gemacht hat. Theater soll verwirren, soll den Zuschauer dazu bringen, das eigene Denken und Handeln in Frage zu stellen und neue Horizonte eröffnen, die eine politische und gesellschaftliche Entwicklung vorantreiben können.

Erst einmal zu den Rahmenbedingungen: man hat sich im Stadttheater Gießen für den Zuschauerraum eine Schachbrettlösung einfallen lassen. D.h. Jeder zweite Platz ist besetzt und sogar Abonnenten, die aus einem Haushalt kommen, müssen einen Platz zwischen sich frei lassen. Außerdem gilt auch während der Vorstellung Maskenplicht. Dafür bleiben die Türen zum Zuschauerraum während der Vorstellung geöffnet, um einen Luftaustausch zu ermöglichen und die Pause entfällt. Zwischen meiner Frau und mir ist ein Platz frei. Wir packen unsere Jacken auf den Sitz und sind noch unsicher, ob wir uns auf den Abend freuen dürfen.

Für uns fing der Abend hektisch an. Wir waren in Wetzlar zu spät losgefahren, haben erst keinen Parkplatz gefunden und sind zwei Minuten vor dem Beginn der Vorstellung auf unseren Plätzen gelandet. Wir haben uns nicht viel vorher mit dem Stück beschäftigt und ich muss zugeben, ich habe das Stück noch nie gesehen oder es gelesen.

Es geht ja nur um einen zerbrochenen Krug und das Gewese darum, meint man zumindest als oberflächlicher Theaterbesucher. Schon als der Vorhang aufgeht wird man vom Bühnenbild überrascht: Ein riesiger Flokati hängt von der Decke herunter und die Schauspieler rollen einer nach dem anderen unter dem Teppich hindurch. Das Gerichtsverfahren rund um die Beschädigung des Kruges ist nur die Oberfläche und wie beim Teppich wird der ganze Dreck unter den Stoff gekehrt.

Vielleicht sollte man an der Stelle die Idee der Inszenierung erklären. Katharina Ramser hat ihr Konzept in einem Podcast des Stadttheaters sehr anschaulich erklärt. In Zeiten, in der die Frage nach der Gleichberechtigung der Geschlechter nicht mehr nur diskutiert wird, sondern auch durch Enthüllungen wie bei MeToo  die konkreten Machtverhältnisse zwischen Mann und Frau in Frage gestellt wird, kann man das Stück in der bisherigen Form nur mit Bauchschmerzen inszenieren.  

Schließlich geht es doch um den alten weißen Mann, der seine Machtposition als Dorfrichter ausnutzt, um ein junges Mädchen, dass ihn um Hilfe bittet, zu missbrauchen und wahrscheinlich auch zu vergewaltigen (das wird natürlich in dem Stück niemals ausgesprochen, aber durch den zerbrochenen Krug als Symbol für die verlorene Unschuld angedeutet). Gleichzeitig ist das Stück als wahnsinnig flott und witzig geschriebenes Stück nicht umsonst das meistgespielte Stück der letzten hundertfünfzig Jahre in Deutschland. Katharina Ramser hat die Qualität des Stückes erhalten wollen, aber nicht um jeden Preis, indem sie dem Dorfrichter Adam nochmals die Gelegenheit gibt, sein Verbrechen auf der Bühne kleinzureden. Hätte sie ihre Inszenierung als Moralsaure Verurteilung des Autors und seines Stückes angelegt, hätte sie all die Qualitäten des Stückes zerstört.

 Also hat sie einfach die Rollen getauscht. Alle Männerrollen werden von Frauen gespielt und umgekehrt. Aber dann verwandeln sich die Frauen in ihren Rollen ja zu Bösewicht*Innen? Durch die stringente Geschlechteranpassung erkennt man als Zuschauer*In, dass es gar nicht mehr um die Frage geht, ob Männer oder Frauen an sich zum Machtmissbrauch fähig sind. Der Machtmissbrauch, die Korruption wird von der Geschlechterzuordnung getrennt. Dabei entsteht viel Reibung und viele Fragen, die dem Zuschauer*Innen durch den Kopf gehen sollte, wenn sie den Akteuren auf der Bühne zuschauen. Man fragt sich, warum das Opfer so ein Weicheityp ist und warum der Revisor wie eine Domina rüberkommen muss und nach einer gewissen Zeit vergisst man diese dümmlichen Fragen, die sich mit dem Geschlecht beschäftigen und man sieht nur noch die Geschichte um den Machtmissbrauch.

Das Ensemble hat sich wacker geschlagen  und für uns war es ein kurzweiliger Abend, der uns zum Nachdenken über die eigene Haltung zur Geschlechterfragen angeregt hat. Nach neunzig Minuten hinter der FFP2-Maske freue ich mich über das Ende des Stückes. Die Botschaft des Stückes schien angekommen zu sein, denn der Applaus wollte nicht abebben. Für uns ein unerwartet gelungener Neustart nach einem Jahr Theaterpause.

Nicht Reihe 3, Platz 58 und 59 – Erinnya von Clemens J. Setz

 Der letzte Abend in Freiheit: eine seltsame Stimmung zwischen aufgekratzter Leichtigkeit und Depression begleitet uns schon das ganze Wochenende.  Am Montag beginnt der Lockdown light und wir haben zum letzten Mal die Gelegenheit für eine lange Zeit einen lockeren Abend in geselliger Zweisamkeit zu verbringen. Als wir in Giessen ankommen, haben wir das Gefühl, dass alle Menschen, die heute Abend unterwegs sind, sich in einer ähnlichen Gemütsverfassung befinden. Und irgendwie passt das Stück dazu. Denn so uneindeutig wie unsere Empfindungen an diesem Abend sind, so ist das Werk des jungen und hell leuchtenden Stern am Firmament des modernen Dramas durchsetzt von Ambivalenzen und Merkwürdigkeiten. Clemens Johann Setz aus Graz hat seine spleenigen Eigenarten. Aus seinen Texten sprießen willkürlich verkleisterte Wortkonstrukte, deren Bedeutungen nicht zusammenpassen, die sich dem Zuhörer schnell entziehen.  Er erzählt Geschichten mit Bezug zur Gegenwart, verweigert sich aber jeglicher Moralpredigt und Aufruf zur kategorialen Abscheu. Das macht ihn interessant in Zeiten, in denen von Künstlern ständig verlangt wird, eindeutige Position zu beziehen und bestimmte Auswüchse zu verdammen. Er stellt seine Figuren in den Mittelpunkt und betrachtet sie wie ein Psychologe, der seine Figuren verstehen will, ohne sie zu Witzfiguren zu machen.

Worum geht es in Erinnya? Matthias hat psychischen Probleme und trägt einen Kopfhörer, der ihn mit Erinnya verbindet, einem ominösen sozialen Netzwerk, das angeblich aufgrund demokratischer Entscheidungen dem Träger des Kopfhörers Sätze einflüstert. Erinnya hat einen positiven Einfluss auf sein Wohlbefinden und seine Freundin Tina beschließt ihn nach drei Jahren Beziehung ihren Eltern vorzustellen. Tinas Vater betrachtet den netten jungen Mann, der seltsame Sätze absondert und immer den Kopfhörer auf den Kopf hat, mit Argwohn und es kommt zum Konflikt zwischen ihm und seiner Tochter.

Als Zuschauer ist man überwältigt von den vielen Sinneseindrücken, die sich dort auf der Bühne auftürmen. In der Inszenierung und mit dem Bühnenbild hat man sehr darauf geachtet, dass sich die Ereignisse überlagern. Eine Kamera auf der Bühne nimmt das Geschehnis auf der Bühne auf und wirft es an die Rückwand der Bühne, im Vordergrund die aktuelle Szene und Sprechrollen, daneben die Schauspieler ohne Text, die etwas an die Wand malen oder sich sonst wie beschäftigen. Auf der Bühne scheint ein ähnliches durcheinander wie ihm Kopf des Protagonisten zu herrschen, der mittels Erinnya seine letzten psychischen Krisen hinter sich gelassen hat und ein wenig zur Ruhe kommt. Seine Freundin Tina, die sich liebevoll um ihn kümmert und vollkommen von Erinnya überzeugt ist, kommt an ihre Grenzen, als ihr Vater sie ins Kreuzverhör nimmt. Er verurteilt die Abhängigkeit des Freundes seiner Tochter von einem sozialen Netzwerk, hat aber den ganzen Tag über einen Knopf im Ohr hat und schaut sich im Internet Videos an. Niemals wird deutlich, wie Erinnya wirklich funktioniert. Aber alle die mit Errinya in Berührung kommen sind fasziniert und erwarten von dieser mystischen Einflüstermaschine die Lösung all ihrer Probleme. Vielleicht geht es genau darum in dem Stück: Wir sind alle verwirrt, haben die Orientierung verloren und legen alle unsere Hoffnung in ein Spielzeug, dass wir soziale Netzwerke nennen. Aber es führt uns nicht zusammen. Im Gegenteil: Es führt zur Ausgrenzung. Matthias bleibt aufgrund seiner psychischen Probleme der Außenseiter und Erinnya scheint den Abstand zu seiner Umwelt noch zu vergrößern. Am Ende des Stückes wird er wie Lenz in die Natur fliehen, die Menschen hinter sich lassen und nie wieder in Erscheinung treten.

  In der Pause stehen meine Frau und ich vor dem Theater.  Es ist an diesem Novemberabend warm wie im Frühling und alle Krisen dieser Zeit scheinen über uns hereinzubrechen: die Pandemie, der Klimawandel, der Trumpismus (es waren schließlich noch zwei Tage bis zur US-Wahl). Wir waren beeindruckt von diesem Abend, dem Stück, der Gegenwart, unserem Leben, das so sanft dahingleitet und nur vordergründig dieser ganzen Melange aus Gefahr und Krise trotzt. Wir fühlen uns fremd in einer Welt, in der Erinnya den Menschen die Sätze vorgibt und fangen an wirres Zeugs zu reden.  Wir beschließen am Ende der Pause einfach daran zu glauben, dass unser Leben einfach nur schön ist, auch ohne Erinnya.

Nicht Reihe 3, Platz 58 und 59 – Lenz

Zum ersten Mal  bin ich in der taT-Studiobühne, der Nebenbühne des Gießener Stadttheaters. Hier arbeitet sich heute Abend Christian Fries, der alte Haudegen,  an der Novelle Lenz von Georg Büchner ab. Christian Fries gehörte für ein paar Jahre zum Gießener Schauspielensemble und kehrt für Gastspiele immer wieder mal nach Gießen zurück.  Das taT ist der Schauplatz kleinerer Inszenierungen, ab und zu mal mit experimentellen Anspruch, ein leerer Würfel mit schwarzen Wänden, pandemiebedingt mit wenigen Stühlen, die im Raum verteilt sind. Christian Fries hat viel Fläche zur Verfügung, die er gar nicht nutzen muss. Das Reclamheftchen mit dem Lenz-Text liegt irgendwo auf dem Boden, ein Sessel in der Ecke, Mikro, das ist das Bühnenbild.

Der Text Lenz handelt, eingebettet in unzähligen Naturbeschreibungen, von dem psychisch kranken Schriftsteller Lenz, der in einem abgelegenen Bergdorf bei dem Pfarrer Oberlin unterkommt und dort endgültig seinem Wahnsinn verfällt.  Lenz nimmt am Tage am Leben teil hat und verliert sich nachts in seinen Ängsten und Phantasien. Lenz bekommt Besuch von seinem Freund Kaufmann, der ihn dazu überreden will, nach Hause zurück zu kehren. Als Oberlin und Kaufmann eine Reise in die Schweiz unternehmen, begleitet Lenz sie ein Stück und kommt auf den Rückweg in ein anderes Bergdorf. Dort kommt er bei einer Familie unter, deren Tochter an Fieber leidet und kurz darauf stirbt. Lenz fühlt sich verantwortlich, will das Mädchen ins Leben zurückholen. Zwischenzeitlich kehrt Oberlin aus der Schweiz zurück und Lenz phantasiert in seiner Gegenwart, dass er seine Geliebte umgebracht hat. In Folge versucht sich Lenz aus dem Fenster zu stürzen und wird am Schluss im apathischen Zustand nach Straßburg gebracht.

Wie kann sich ein Schauspieler dem Stück nähern? Es geht ja ums Irresein, um emotionale Ausbrüche und Zusammenbrüche, das kann man als Schauspieler reproduzieren, in dem man mit pathetischer Mimik und Gestik das Irresein nachspielt oder man macht es wie Christian Fries, der sich reduktionistisch mit dem Text auseinandersetzt.

Wer Christian Fries schon einmal erlebt hat, hätte ihm das pathetische Zetern und atemlose Verlieren in den Wahnsinn eh nicht abgenommen. Herr Fries ist in seiner Tonlage nicht fliesend dynamisch, sondern leise, normal oder laut. Das macht ihn sympathisch, weil er erst gar nicht versucht, sich in seiner Rolle hinein zu verkriechen. Er steht auf der Bühne, bewegt sich kaum, verwendet wenige Gesten, nur an einige Stellen untermalt er mit seinen Händen den Text, seine Stimme leise, leiernd rezitierend, lässt er am Zuschauer vorbeihuschen. Man muss genau zuhören, um den Inhalt zu verstehen. Manchmal setzt er einen Blockflötenkopf ein, um Übergänge zu schaffen oder Stimmungen zu verdeutlichen (z. B. zu Beginn ahmt er den Wind nach, der durchs Gebirge bläst).

Tief im Text steckt Büchners Sicht der Dinge. Er lässt sie im Gespräch zwischen Lenz und Kaufmann aufblitzen, als Lenz gegen den Idealismus wettert: „Der liebe Gott hat die Welt wohl gemacht, wie sie sein soll, und wir können wohl nicht was Besseres klecksen; unser einziges Bestreben soll sein, ihm ein wenig nachzuschaffen. Ich verlange in allem – Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist. Das Gefühl, daß, was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen.“

Damit widerspricht er den seine Gegenwart bestimmende Strömungen. Wo Romantik und Idealismus nach Verklärung und Überhöhung streben, setzt er auf Realismus.

Und genau diesen Ton trifft Fries mit seiner Schauspielkunst. Es geht ums Zuhören und wahrnehmen und nicht um Überhöhung. Kurz zusammengefasst: Das wohltuende Gegenprogramm zum Musical, dass einen Popstar zum Außerirdischen hochstilisiert und damit das Theater an den Zeitgeist verrät.  

Nicht Reihe 3, Platz 58 und 59 – Lazarus

Das blöde Virus hat uns die halbe Theatersaison geklaut. Wir waren Anfang März das letzte Mal im Theater und in der neuen Saison werden die Stücke nachgeholt, die wir Abonnenten verpasst haben. Mal abgesehen von der etwas schrägen Kommunikation per E-Mail (äh? Was? Ich verstehe nix!) hat sich der Verwaltungsapparat unseres Lieblingstheaters gut um uns gekümmert. Auf Nachfrage hat man uns das Procedere erläutert und uns gleich Karten für Nachholtermine zur Verfügung gestellt.

Ein paar Tage vor der Aufführung habe ich eine Mail mit Anweisungen bekommen: “Unten sehen Sie den Bereich, in dem sie sich einen Platz aussuchen müssen.“ Ich schaue auf das Ende der Mail und es taucht ein grüner Balken auf. Darin in schwarzen Buchstaben: „links grün.“

Wie haben die Kenntnis von meiner politische Gesinnung erlangen können? Ich wollte noch in Theater nachschauen, ob es für die entgegengesetzte politische Überzeugung einen „rechts braun“- Abschnitt gab, habe es aber leider vergessen.

Wir nahmen im zugewiesenen Bereich Platz und begrüßten mit einem lauen Winken das Paar, das sonst direkt neben uns sitzt und nun zwei Plätze zwischen uns und ihnen lassen musste. Wir hatten mehr Platz und Beinfreiheit. Die Türen zum Innenraum blieben während der Vorstellung auf. Es kam frische Luft in die ansonsten muffige Bude, in der oft die Luft steht, als wäre der Innenraum seit der ersten Vorstellung im Jahr 1907 nicht gelüftet worden. Masken tragen während der gesamten Vorstellung, auf den Wein in der Pause zu verzichten, das sind schon harte Einschränkungen für den Bildungsbürger. Aber da wir auch sonst keine Jammerlappen sind, freuen wir uns einfach darauf, wieder am Kulturleben teilnehmen zu können. Denn das hat uns wirklich gefehlt.

Falls ich es noch nicht gesagt habe: Ich finde Musicals schrecklich. Ich wiederhole es gerne: Musicals sind eine Zumutung. Auch Lazarus, obwohl es von dem wahrscheinlich einzigen Außerirdischen handelt, der es jemals zum Rockstar gebracht hat, ist grauenvoll langweilig.

Das ich dieses Musical nicht mag,  liegt nicht an David Bowie und seinem Werk, das hier über zweieinhalb Stunden ausgebreitet wird und für das ich mich immer leise habe begeistern können.  David Bowie war ab den Siebzigern im Rock und Pop eine stilbildende Macht, die auch immer mehr Sensibilität und Intellektualität versprach, als all die anderen Pop- und Rockikonen der letzten vierzig Jahre.

Es liegt auch nicht an der Story, die sie um die Lieder herumgestrickt haben. Man liefert die Fortsetzung des Filmes, in dem Bowie in seiner ersten großen Filmrolle reüssierte: der Mann, der auf die Erde fiel. Er spielte einen Außerirdischen, der auf der Erde hängen bleibt, sich verliebt, seine Liebe wieder verliert, als reicher Unternehmer eine Rakete bauen will, die ihn zurück nach Hause bringt und dabei scheitert. Im Musical sitzt der Außerirdische in seiner Wohnung, kann nicht altern, kann nicht nach Hause, trauert seiner alten Liebe nach und vertreibt sich die Zeit, mit dem übermäßigen Genuss von Gin. Lazarus kann nicht sterben, er ist zur Wiederauferstehung verdammt. Das ist doch schon die wichtigste Botschaft des Musicals. Herr Bowie kann nicht sterben, er ist der ewige Außerirdische der Popkultur.

 Auch die dargebotene Leistung der Schauspieler ist nicht der Grund für mein Unbehagen. Manchmal ist es etwas verwirrend, wenn man bemerkt, dass die Schauspielerin in den Filmeinspielungen gar nicht mehr zum Ensemble gehört und durch eine andere Schauspielerin ersetzt wurde. Auch kann man nicht erwarten, dass irgendein Schauspieler den Gesang von Herrn Bowie perfekt imitieren kann. Es mag der Funke nicht überspringen. Auf der Bühne macht man Rambazamba aber unten im Zuschauerraum herrscht Stille. Rockmusik lebt nun mal von der Interaktion zwischen Band und Zuhörer. Deswegen kann die Leistung des Schauspielensembles schon mal nur solide wirken und mich nicht vom Hocker hauen.

Es liegt schon einmal gar nicht an der musikalischen Leistung der Band, die im Hintergrund agiert. Alle Stücke werden fehlerlos dargeboten, manche zu überraschenden Versionen arrangiert. Alles klingt gut, aber auch nicht einzigartig. Interpretationen auf Profiniveau, fast schon zu schön, um mit den schrillen Originalversionen mithalten zu können.  

Ja und auch das Bühnenbild ist wie immer fantastisch. Aber mit Filmeinspielungen irgendwie einen oben drauf setzen, wird von der Institution Theater einfach überstrapaziert.

Mein persönlicher und vollkommen subjektiver Geschmack mäkelt an diesem Stück herum, weil es als Musical daher kommt. Die Theater verkaufen sich unter Wert, wenn sie dieser albernen Mode folgen und mit Rock- oder Popsongs ganze Inszenierungen füllen. Das Theater lebt doch von der Kraft der Sprache, vom der Präsenz der Schauspieler und nicht von musikalischen Darbietungen, die vielleicht als Beiwerk einer Inszenierung dienen können. Ich hoffe, die Mode der inszenierten Rockkonzerte geht bald an uns vorbei und wir kehren wieder zu den Wurzeln des Schauspiels zurück.

Reihe 3, Platz 58 und 59 – 100 Songs

Ich weiß nicht, wo ich es aufgeschnappt habe; die Unendlichkeit wird nicht durch grenzenlose Ausdehnung definiert, sondern durch Konzentration auf einen einzigen Punkt, an dem alles gleichzeitig existiert. Als ich nach dem Theaterabend im Gießener Stadttheater über das Stück 100 Songs von Roland Schimmelpfennig nachgedacht habe, ist mir spontan dieses Denkmodell in den Sinn gekommen. Die Assoziation mit der Annahme, es existierten unendlich viele Universen mit unendlich vielen Versionen der Wirklichkeit, kam mir in den Sinn. Das Stück bringt die Dekonstruktion eines Momentes vor einer Katastrophe auf die Bühne, die das Leben der Menschen, die sich zufällig alle an dem Ort der Katastrophe aufgehalten haben, nachhaltig beeinflusst.

Menschen treffen sich morgens am Bahnsteig und steigen in einen Zug ein. Ein ganz alltäglicher Vorgang. Schnell wird klar, dass nach Warten, Einsteigen und Losfahren etwas Dramatisches passiert sein muss. Der Zeitraum zwischen 8.50 Uhr und 8.55 Uhr wird immer wieder neu aus der Sicht der einzelnen Fahrgäste, einer Kellnerin aus dem Bahnhofscafé und einem Anwohner, der die Gleise von seinem Balkon aus beobachten kann, erzählt. Der Text konzentriert sich nicht auf die verschiedenen Perspektiven der Menschen auf das dramatische Ereignis, sondern auf deren Geschichten, die sie mit an den Bahnsteig gebracht haben. Ein Mann, der sich in der Nacht mit seiner Frau gestritten hat, eine Stripperin aus Upsalla, die nach Hause zu ihrem Kind fährt, ein Polizist, der seinen Bruder besucht hat und nun nach Hause fahren will, ein Verwaltungsangestellter auf dem Weg zur Arbeit, eine Studentin und ihr Bekannter, ein Liebespaar, dass sich heimlich im Zug trifft, ein miesgelaunter Kerl, der eine Sporttasche mit sich herumschleppt, ein Pfarrer, der in die Nachbarstadt fährt, um einen sechsjähriges Kind zu beerdigen, eine Landvermesserin, eine Familie mit Kind auf einem Ausflug. Anfangs kann man den Schauspieler noch einzelne Rollen zuordnen. Im Laufe des Stückes verflüchtigt sich die Zuordnung. Ähnlich läuft es mit den Songs, von denen man als Zuschauer am Anfang den Eindruck gewinnen könnte, sie repräsentieren eine einzelne Person und ihre Stimmungslage. Aber auch sie verlaufen sich, verflüchtigen sich. In einer besonders eindrucksvollen Szene kaskadieren sie sich zu einer Kakophonie. Verschiedene Lautsprechertypen werden im Hintergrund ins Bühnenbild herabgelassen und jeder einzelne Lautsprecher scheint einen der 100 Songs zu spielen. Die Schauspieler singen immer lauter, bis zum ohrenzerberstenden Höhepunkt und prompt wird es still. Dann wird die Uhr wieder zurückgedreht und die letzten fünf Minuten werden wieder neu verhandelt. Der Spannungsbogen des Stückes besteht daraus, dass man nie erfährt, was nun wirklich um 8.55 Uhr geschehen ist. Es gibt Anspielungen, die sich nie verfangen und wieder im Sande verlaufen. Die einzelnen Schicksalsberichte der Personen im Zug werden auf die Spitze getrieben und vor dem entscheidenden Moment drückt man gedanklich auf Pause und spult wieder auf 8.50 Uhr zurück. Länger als anderthalb Stunden trägt dieses verwirrende Destruktionsspiel nicht. Irgendwie muss eine Auflösung her und wer denkt, dass sie sich einfach so ergibt, wird enttäuscht werden.

Destruktion ist keine Erfindung des Autors. Neuartig daran ist, dass sie konsumierbar ist. Der Zuschauer kann trotz aller Verwirrung und ständiger Verflüchtigung den einzelnen Schicksalen folgen. Der Text lässt Mitgefühl zu. Alleine schon, dass es einen Spannungsbogen gibt, ein fesselndes Element, der Zuschauer sich fragt, welches schlimme Ereignis stattgefunden hat, spricht für das Stück. Aus den vielen Andeutungen, in denen Pferde eine wichtige Rolle spielen (Odins Pferd Sleipnir, das mit seinen Hufen die Erde zerstört, die vier apokalyptischen Reiter usw.), wird nur ersichtlich, dass unheilbringende Katastrophe die Menschen im Zug miteinander verbindet. In einem Interview mit Herrn Schimmelpfennig (Internetseite Stuttgarter Zeitung vom 18.06.19) erklärt er seine Grundidee: „Seit dem Attentat von Madrid wollte ich ein Stück über das Thema Terror schreiben, doch wie fasst man das?“ Er führt weiter aus, dass es ihm um die Zufälligkeit des Opferwerdens gegangen sei.

Somit hat er den Nerv getroffen, der bei vielen Zeitgenossen blank liegt. Erst im Laufe des Stückes hat mich die Wucht der Aktualität des Themas getroffen. Eine Woche vorher hat das Attentat in Hanau stattgefunden. Gewöhnliche Menschen sind Abends ausgegangen, haben sich etwas zu essen besorgt, wollten etwas Spaß haben, Freunde treffen, sich angeregt unterhalten und sind mitten aus dem Leben gerissen worden. Ihre Lieder, ihre Geschichten sind verklungen. Ein Vorwurf, der nach solchen Attentaten, die immer zahlreicher und in kürzeren Abständen erfolgen, erhoben wird, ist dass es immer nur um den Täter geht und die Opfer zu anonymen Objekten degradiert werden.

Der Abend hat mich tief beeindruckt und schockiert zurückgelassen. Für ein paar glanzvolle Theatermomente wurde greifbar, was es bedeutet, wenn der Zufall in seiner grauenvollste Ausprägung zuschlägt.

 

Reihe 3, Platz 58 und 59 – Tyll

Ähnlich wie Daniel Kehlmanns Roman ist die Theateradaption keine leichte Kost. Geht es doch um nichts mehr oder weniger als den dreißigjährigen Krieg: das kollektive Trauma, das auch heute noch seinen Widerhall in der Wesensschau der Deutschen findet. Um das äußerst anstrengende Thema zu verhandeln, nimmt sich das Stadttheater die Freiheit heraus, dem Zuschauer mehr als drei Stunden seiner wertvollen Zeit zu klauen. Könnte man doch in der gleichen Zeit so viele wichtige Dinge erledigen, anstatt sich lauwarm aufgebrühte Literaturvorlagen, die doch eh schon jeder kennt, als Bühnenbearbeitung anzuschauen. Mit dieser Haltung habe ich meinen gewohnten Platz in Reihe 3 eingenommen und mich gefragt, ob ich vor oder nach der Pause einschlafen werde. Ich habe das Buch voller Aufmerksamkeit gelesen. Herr Kehlmanns Kunst komplexe historische Geschehnisse am Schopfe zu packen und aus mehreren Perspektiven von unten und von oben zu betrachten und mit griffiger Sprache für den Leser zu erhellen, ist schon einzigartig. Nach der Pause hatte ich erwartet, dass die Reihen sich leeren, weil einig von Langeweile geplagte Bürger verärgert den Heimweg angetreten waren. Genauso wenig wie ich eingeschlafen bin, sondern hellwach bis zum Schluss mitgefiebert habe, haben die meisten Zuschauer durchgehalten und die Aufführung mit mehr als braven Applaus goutiert.

Das Buch lebt vom weiten Handlungshorizont, der Unzahl an Personen, die teilweise einen echten historischen Hintergrund haben. Die Theateradaption kann sich nicht allen Handlungssträngen und Anekdoten widmen und konzentriert sich auf zwei Kernelemente. Das ist einmal der Blick auf die einfachen Leute, die eigentlichen Opfer des Krieges, die Bewohner der Städte und Dörfer, die heimgesucht werden von Soldaten und Söldnern verschiedener Kriegsparteien. Das Leben besteht für sie nur aus purer Angst, harter Arbeit und fader Grütze. In dieser Welt wächst Tyll Ulenspiegel als Sohn eines Müllers auf. Schon als Heranwachsender gelingt es ihm zu überleben und jegliche Gefahr zu überwinden. Er entdeckt sein artistisches Talent und als der Vater gehängt wird, weil herumfahrende Jesuiten ihn aufgrund seiner kauzigen Art und seiner Wissbegier für einen Hexer halten, haut er mit der Bäckerstochter Nele ab. Tyll wird zum bemerkenswerten Mythos, zum Überlebenskünstler, der den dreißigjährigen Krieg überdauert.

Ein anderes Kernelement der Handlung drehte sich um den Winterkönig, Friedrich der V. und seine Gemahlin Elisabeth, genannt Liz. Der Winterkönig, der Kurfürst der Pfalz, der sich dazu breitschlagen lässt, die Königskrone der Böhmen anzunehmen und sich damit gegen den deutschen Kaiser stellt, stellt den Ausgangspunkt des dreißigjährigen Krieges dar. Hinter ihm steht seine Ehefrau, eine Stuart, die sich nach ihrer Heimat zurücksehnt. Die kurze Herrschaft über Böhmen endet mit dem Gang ins Exil. Friedrich und Liz gelingt es nicht, den Hofstaat aufrecht zu erhalten und eine angemessene Heimstatt zu finden. Sie weinen dem alten Glanz hinterher und warten darauf, dass der englische König, der Vater von Liz, ihnen mit Truppen zu Hilfe eilt. Aber vorher finden sich Tyll und Nele am Hof des Winterkönigs ein, um sich als Hofnarren anzudienen. Tyll schließt mit dem Winterkönig eine Wette ab, dass er dem Esel das Lesen beibringen könne und Liz ist genervt von der sarkastischen aufdringlichen Art der beiden. Als der Winterkönig zum König Gustav Adolf reist, um sich von ihm helfen zu lassen und dieser ihn abblitzen lässt, stirbt er auf der Rückreise an der Pest. Fortan gilt Liz ganze Kraft der Rehabilitation ihres Mannes, um die alte Kurfürstenwürde zu retten.

Am Ende des Stückes trifft man sich in Osnabrück um den westfälischen Frieden auszuhandeln und den Krieg zu beenden. Liz tritt dort an, um sich in einer verzweifelten Aktion die alte Macht zurückzuholen, um sie an ihre Kinder weiter zu geben. Dort trifft sie auf Tyll, der mittlerweile zum Hofnarr des Kaisers aufgestiegen ist und bietet ihm an, ihn mit nach England zu nehmen, damit er dort in Frieden seine letzten Jahre verbringen kann. Tyll schlägt das Angebot aus.

Esra Schreier als Nele, deren gelungenes Spiel im besonderen Maße sichtbar wird, wenn sie an der Kante der Bühne steht und ihre Mimik sprechen lässt. Tom Wild, der sich als irrer Vater verausgabt, wenn er sich ständig mit dem Gedanken beschäftigt, wann ein Weizenhaufen kein Weizenhaufen mehr ist, wenn man ein Korn nach dem anderen wegnimmt und beim Verschlingen der Henkersmahlzeit erkennen muss, dass er sein ganzes Leben lang gehungert hat und es sich dann lohnt, für eine Hammelkeule mit etwas Salz und einem Hauch von Pfeffer hingerichtet zu werden. David Moorbach als Tyll, der mit lässiger Körperlichkeit den älteren Tyll einsam und zynisch über die Bühne wandeln lässt. Frau Minetti, die ich nicht nimmer gut finde, aber diesmal als Liz glaubhaft ihren verzweifelten Kampf um Anerkennung spielt. Eine kompakte Ensembleleistung, die manchmal gefährdet zu sein scheint, wenn das Groteske, das dem Buch schon innewohnt, ins Alberne abrutschen könnte.

Der Schauspielkunst wird durch das spartanische Bühnenbild viel Raum gegeben. Kein Firlefanz lenkt vom nackten Bühnenraum ab. Das Bühnenbild besteht aus Rampen, die man aus Palletten zusammengebaut hat und die mal auftauchen und im Bühnenboden wieder verschwinden. Die Vorhanghalterungen werden in Bewegung gesetzt, um Chaos oder zur Not auch mal ein Mühlrad darzustellen. Wenn es laut werden soll, fährt ein Blech von der Decke herunter und wird mit Schuhen oder Säcken beworfen. Der Schluss wird zum besonderen Highlight, weil Tyll über den Bühnenausgang ins Freie schreitet. Er verschwindet im grellen Gegenlicht eines Scheinwerfers. Bis auf Liz und Friedrich im kitschigen blauen Kostüm eines Faschingsprinzenpaares, ausgestattet mit blauen Blinkediadem und ähnlichem Tand, bleiben die Kostüme schlicht und einfach und dienen mit simplen und effektvollen Einfällen der Hervorhebung einzelner Charaktereigenschaften (z.B. wird Pirmin durch verdeckte Stelzen übermächtig groß).

Man wird dem Kehlmann gerecht, wenn man sich als Stadttheater auf das Wesentliche konzentriert. Schwierig ist der schmale Grat, das Groteske im menschlichen Verhalten mit beißenden Humor zu zeigen, um die Abgründe und Dummheiten der Menschen aufzuzeigen und nicht sich auf Albernheiten zu werfen. Natürlich gibt es Längen in dem Stück, was schade, aber kaum zu vermeiden ist. Meines Erachtens hätte sich die Szene um die Hinrichtung des Vaters in einer kürzeren Variante durchaus zu einer angenehmen Verkürzung des Stückes beigetragen, ohne ihm irgendetwas weg zu nehmen.

Am Ende des Abends hatte ich ein ähnliches Gefühl wie bei der Lektüre des Buches. Der dreißigjährige Krieg mag eine monströse Veranstaltung gewesen sein, der heutzutage gerne als Ränkespiel der Mächtigen in den Geschichtsbüchern steht, aber das eigentliche Drama des dreißigjährigen Krieges liegt darin, dass die Herrschaften des Adels und des Klerus mit den einfachen ohnmächtigen wehrlosen Untertanen ein böses Spiel getrieben hat und die Menschen diesem Spiel auf Gedeih und Verderb ausgesetzt waren.

Reihe 3, Platz 58 und 59 – Orlando

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Nach unseren Ausflug in die hinteren Ränge, durften wir endlich an unseren Stammplatz zurückkehren. Wir rutschen an den Menschen vorbei, die mit uns in einer Reihe sitzen. Zuletzt begrüße ich den netten Mann, der jedes Mal direkt neben mir sitzt und immer ein nettes Lächeln für uns übrig hat, während meine Frau ihn konsequent ignoriert. Ich weiß diesmal überhaupt nicht, was mich erwartet. Ich habe in unserer Lokalzeitung eine Rezension gelesen, die eher zurückhaltend war. Der Tenor: Viel Firlefanz, Getue und Geheimniskrämerei auf der Bühne, ohne Sinn und Form. Mit Bedeutung aufgeladene Leerverkäufe von Literatur.

Virginia Woolf, wortgewaltige Ulknudel mit Trauerkloßambitionen, die im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts wichtige und stilprägende Werke moderner Literatur erschaffen hat, war die Autorin des Romans „Orlando“.  Die Hauptfigur liefert mit seinem Namen den Titel für den Roman. Kurz beschrieben geht es auch um das Leben dieser Figur, dessen Geschichte im siebzehnten Jahrhundert als Adliger in Großbritannien beginnt und im zwanzigsten Jahrhundert zur Zeit der Entstehung des Romans endet. Jemand überlebt mehrere Jahrhunderte und bleibt dabei immer ein Schönling Mitte dreißig? Zwischendrin wechselt dasjenige auch noch das Geschlecht? Wie kann so etwas sein? Das ist doch unmöglich? Und wie will man eine solch versponnene und phantastische Geschichte auf die Bühne bringen?  Insbesondere wenn der wortgewaltige Text voller Beschreibungen und Bilder schon den gewöhnlichen Leser überfordert?

Ganz einfach: man reduziert die Geschichte auf ihre Kernelemente und bringt sie in einen anderen Zusammenhang. Es liegt nahe autobiographische Elemente zu integrieren. Schließlich hat Frau Woolf ihren Roman selbst im Untertitel als autobiographisch beschrieben. Fertig ist ein Stück epischen Theaters, das den Roman mehrere zusätzliche Ebenen gibt und ihn in einen aktuellen Kontext bringt.

Das Stück spielt in einem Tonstudio. Die wuchtigen Holzwände begrenzen den Raum und in den Raum sperrt man die Protagonisten ein. Von Zeit zu Zeit senkt sich eine durchsichtige Plastikwand nieder, die wie die Glasscheibe zwischen Regie und Aufnahmeraum ein Gegenüber von Toningenieur und Musikern schafft, die sich zwar sehen, aber nur durch Mikrofone und Verstärkung miteinander reden können. Der Aufnahmeleiter (Tom Wild) spricht Anfangs nur aus dem Off und gibt Anweisungen. Später wird klar, dass der Aufnahmeleiter Leonard Woolf, der Ehemann von Virginia, darstellen soll. Virginia Woolf, dargestellt von Carolin Weber, die für mich einer der stärksten Schauspielerinnen des Ensembles ist, liest ihren eigenen Text ein. Man springt von Textstelle zu Textstelle. Leonard gibt Anweisungen und Virginia gibt alles, um ihren Text durch das Lesen mit Leben zu füllen. Drumherum gibt es einen Musiker, der auf einem Cembalo herumhaut, drei Schauspieler, die anscheinend auch dazu da sind, um Teile des Textes zu rezitieren und eine Tänzerin, die das Gelesene tänzerisch begleitet.

Diese Exposition am Anfang des Stückes irritiert und man fragt sich sehr lange, was das alles soll. Ganz klar: der ungeübte Zuschauer, der kausale Handlungsstränge gewöhnt ist, wird schnell müde und gibt auf. Der Zuschauer, der eine Antwort auf seine Fragen will, bleibt dran und wir am Schluss für seine Beharrlichkeit belohnt.

 

Irgendwann springt der Funke über. Carolin Weber trägt mit viel Leidenschaft Orlandos Geschichte vor. Zwischen den überbordenden Beschreibungen eines seltsamen Lebens spielt sie gemeinsam mit ihrer  Freundin Vita (Paula Schrötter) Ausschnitte aus ihrem intensiven Briefverkehr. Dazu gesellen sich die Tanzeinlagen der Balletttänzerin, die Bewegung in die starre bewegungsfreie Studiokonstellation bringt und die Virginias Innenleben repräsentiert und Harriet, die Erzherzogin, gespielt von Pascal Thomas, der sich immer mehr in die Rolle als Frau begibt. Alles wird garniert mit anderen absonderlichen Ausflügen und findet eine Ende als der Aufnahmeleiter sich immer mehr ins Studiogeschehen einmischt und Virginia, aus Angst, dass ihre geistige Krankheit hervorbrechen könnte, sie bevormundet und ihr die eigene Urteilfähigkeit abspricht. Der Roman tritt in den Hintergrund und das Leben von Virginia Woolf in den Vordergrund. Virginia tauscht die prallen Farben des Lebens gegen die Schattierungen der Dunkelheit. Am Ende des Stückes begeht sie Suizid. Sie tritt auf ein kleines Podest und fährt langsam in den Bühnenboden hinab, aus dem gleichzeitig Luftballons in Form von Fischen hinaufsteigen.

Für ein Stadttheater, das mich in letzter Zeit mit viel zu beliebigen Inszenierungen enttäuscht hat, mag diese Inszenierung eine Herausforderung darstellen. Aber hier hat sich die wirkliche Qualität dieses Ensembles offenbart, dass in seinen guten Momenten sich nicht nur für Experimente öffnet, sondern sie auch angemessen und erfolgreich umsetzt. Im Nachhinein ein kurzweiliger Abend. Zum Glück glaube ich nur mir und nicht den anderen Rezensenten.

Reihe 3, Platz 58 und 59 – Johnny Breitwieser

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 Den eigentlichen Termin, der in unserem Theaterabo für das Stück vorgesehen war, konnten wir nicht wahrnehmen. Wir hatten keinen Babysitter. Wir buchten um und erhielten einen anderen Platz in Reihe sechs. Mit dem Platz am linken Rand des Geschehens änderte sich meine Perspektive als Zuschauer. Vorher saßen wir privilegiert in der Mitte unter gleichgesinnten Theaterabonnementen. Wir gehörten zu der Elite, einer kleine Menschenmenge in den ersten drei Reihen, die mit ihrem delikaten Blick, ihrem milden Lächeln, ihrer Kenntnis und Wissens um die Eigenheiten des Theaters und ihrer Nähe zur Bühne den Zuschauerraum im Griff hatten. Die anderen Zuschauer sind nur Zaungäste, die verunsichert in den schmalen Gängen hocken und die Rituale des Theaterbesuches nicht befolgen.

Nun waren wir in der Gosse gelandet. Vor uns saß eine sichtlich ungepflegte Frau, die mehr als einen Sitzplatz ausfüllte. Ich weiß nicht, ob es an ihrer Körperfülle lag oder an den Anorak, die sie im gut geheizten Theaterraum nicht ablegen wollte. Wir saßen sehr früh auf unseren Plätzen und müssen unweigerlich der Frau mit unseren aristokratischen Blicken folgen.  Wenn andere Zuschauer sich an ihr vorbeidrängelten, um an ihre Plätze zu gelangen, erhob sie sich mühevoll, von ihrer Begleiterin gestützt, und streckt uns ihren nackten Hintern entgegen. Ihr wurde sofort bewusst, dass die rutschende Jogginghose ihren Allerwertesten freilegte und sie zog vorsichtig den Stoff wieder über das Hinterteil. Aber vergessen wir für ein paar Sekunden die Gosse in der Reihe sechs.

Wenn ich in ein Musical gehen will, gehe ich nicht ins Stadttheater Giessen. Denn das hat man versucht, uns an diesem Abend zu bieten: Ein grauenvolles Musical. In meiner elitären Wahrnehmung sind Musicals nichts anderes als Unterhaltungsspiele für Menschen, die keine Ahnung von Kultur haben und immer nur nach dem vermeintlichen Wohlklang streben.

Worum geht es in dem Stück:  Die wahre Geschichte eines Kleinkriminellen aus Wien, der in der Zeit des ersten Weltkrieges für Aufsehen gesorgt hat, weil er ein Großmaul und Dandy war, der die Reichen beklaut hat und die Armen beschenkt hat. Der junge österreichische Theaterautor Thomas Arzt hat sich dem Stoff angenommen. Das Stück wurde 2014 in Österreich uraufgeführt und bei der Inszenierung in Gießen handelte es sich um die deutsche Uraufführung.

Hier zeigte man auf der Bühne eine kaputte Welt, die von kaputten Menschen bevölkert wird. In den Gesichtern und an ihren Extremitäten klebt der Dreck. Wenn ihnen nicht irgendwelche Gliedmaßen fehlen oder sie in irgendeiner Weise körperlich oder geistig beeinträchtigt sind, sprechen sie eine erbarmungslose verknappte Sprache, die kein Mitgefühl, kein Ich und du kennt. Die Menschen hungern, sind verzweifelt, haben keine Arbeit, keine Perspektive. Sie leben in einer Trümmerlandschaft und haben nichts zu beißen und nichts zu melden. Johnny ist der Gegenpol. Mit seiner großen Klappe trotzt er dem Elend. Er will nicht wie sein Vater, dessen namenloses Grab immer wieder im Stück vorkommt, nur ausgebeutet werden. Johnny hält nichts von Revolution. Eigentlich sehnt er sich nur nach einem Leben mit einer Familie als Bauer auf dem Land. Am Ende kommt er dort an. Aber es wird ihm zum Verhängnis, weil die Staatsgewalt ihn aufspürt und ihn meuchelt.

 Man kann den Johnny in einem Theaterstück zum Leben erwecken und ihm  gar ein Denkmal setzen. Man kann es auch sein lassen. Es wird niemals klar, was nun die Botschaft dieser Geschichte ist. Bis auf die verstümmelten Charaktere und Sprache bleibt alles viel zu gefällig. Es fehlen dem Autor weitergehende stilistische Mittel, um durch Stringenz Glaubwürdigkeit zu schaffen. Es ist doch nur ein wohlgefälliges Musical. Der Held bleibt immer nur ein großmäuliger Kleinkrimineller, der zwar eine Motivation aber keine Vision hat und der so endet, wie man als Kleinkrimineller nun einmal endet: Tod oder im Gefängnis.

Mir sind zwei Stücke eingefallen, die ein ähnliches Thema behandeln: Glaube, Liebe Hoffnung von Ödon von Horvarth und natürlich die Dreigroschenoper.  Ödon von Horvarth hatte in seinem Stück eine sprachliche Stringenz erschaffen, die die Entfremdung der Menschen untereinander und die Kälte des Elends wirklich greifbar gemacht haben. Die Dreigroschenoper lebte von der Frechheit und Ruchlosigkeit ihrer Helden, die aus dem Elend eine Tugend gemacht haben. Armut und Kriminalität als Geschäftsmodell. Brecht hat dabei die großmäuligen Kleinkriminellen solange durch den Wolf der Verfremdung gedreht bis sie wirklich zu Sympathieträger wurden.

Zu der mangelnden Aussage kommt noch dieses Gesinge, dass die Handlung vollständig perforiert. Die Musik von Jherek Bischoff ist viel zu schön, um das Elend einer apokalyptischen Weltkriegswelt zu orchestrieren. Das Streichquartett und der Schlagzeuger spielen fehlerfrei schöne Klänge, die mich an die aktuellen Moden in der Filmmusik erinnern: Minimalistische Begleitpattern gepaart mit akkuraten Melodiebögen.

Leider muss man sagen, dass es die schauspielerische Leistung des Ensembles nicht  besser macht. Ein Großteil der Schauspieler kann nicht wirklich singen. Die üblichen Verdächtigen wirken hölzern und eintönig. Das macht es dann nicht besser, dass alle Schauspieler nach zwei Sätzen seltsam zucken müssen. Gerade Lukas Goldbach kann mich wieder einmal nicht in einer Hauptrolle überzeugen. Paula Schrötter als Luise und Stephan Hirschpoitner als Wenzl finde ich bemerkenswert in ihrer Darstellung, wobei Stephan Hirschpoitner der einzige Schauspieler ist, der auf der Bühne wirklich den Ton trifft.

 Ich hatte in der Pause meinen Rotwein getrunken und mich gemeinsam mit meiner Frau über das Stück aufgeregt und wie wieder einmal der Goldbach die Hauptrolle vergeigt und der Wild immer nur den gleichen Typus spielt und das auch noch schlecht. Und dann saß ich leicht angeheitert im Saal und diese unmögliche Frau, die hier eigentlich nichts zu suchen hat, bekommt auch noch einen aufdringlichen Hustenanfall. War ich doch froh mit meinem elitären Abonnementen-Bewusstsein das Elend wieder ausgeblendet zu haben.

Dann war mir wieder eingefallen, dass ich doch so ein elitärer Vollidiot bin, der das nächste Mal ins Musicaltheater gehen sollte, wegen dem kulturellen Schön- und Gleichklang oder so…..

 

Reihe 3 – Platz 58 und 59 – Romeo und Julia

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Gehe ich müde und abgespannt ins Theater, hat jede Inszenierung einen schweren Stand bei mir. Erschwerend kam hinzu, das Romeo und Julia auf dem Spielplan stand. Dieses Stück hat man schon so oft durchgenudelt, das ich wenig Lust hatte, der Inszenierung meine volle Aufmerksamkeit zu widmen.

Entweder gehen die Leute in das Stück,

1.       weil sie Abonnenten sind und ihnen nichts anderes übrig bleibt (so wie bei mir).

2.       weil sie den Kinofilm gesehen haben und nun hoffen, dass Leonardo di Cabrio und Claire Homeland Danes auf der Bühne herumspringen.

3.       weil sie irgendwann einmal unsterblich verliebt waren und aus Sentimentalität mit der Mutter aller Romanzen noch einmal ins Bett gehen wollen.

Wahrscheinlich hat man in Gießen den Umgang mit dem Stoff eher sportlich betrachtet. Im Prinzip kann man das Stück nicht neu erfinden, man kann nur auf die Feinheiten aufmerksam machen, es grell auf andere Weise in Szene setzen oder der allgemeinen popkulturellen Vorstellung Folge leisten.

Die Gießener Inszenierung folgt den ersten beiden Möglichkeiten. Man hat sich glücklicherweise gegen den Kitsch auf der Bühne entschieden.

Unsere Vorstellung von Romeo und Julia ist davon geprägt, dass es um eine Liebesgeschichte mit tragischem Ende geht. Aber eigentlich ist der Hass die Grundlage für die Liebesgeschichte. Zwei verfeindete Familien, die seit Jahren im Clinch miteinander liegen und die noch nicht einmal mehr wissen, warum sie sich hassen, bedrohen den Frieden einer ganzen Stadt.

Das Stück beginnt mit Bürgern in Fahrradklamotten, die einzeln oder im Chor über den Krieg der Familien referieren, der die Zwietracht zwischen den Bürgern von Verona gesät hat. Der Bürgerchor wird fortan einer der Hauptpersonen des Stückes sein. Die Stimme des Volkes erhebt sich schrill über die Handlung und soll an die Gegenwart erinnern. Schließlich vertieft auch heute der Hass auf irgendetwas die Gräben zwischen den Menschen. Damals wie heute war der Hass oft Selbstzweck. Keiner weiß eigentlich mehr worum es geht, aber jeder beschwört Vorurteile, um die gegnerische Partei herab zu setzen und sich selbst über den anderen zu erheben.

Die Damen hat man in Retrostyle mit grünen Perücken gesteckt. Die Herren mussten alle lange Haare und Gymnastikleibchen in Pastellfarben tragen und irgendwie wild und verwegen aussehen. Romeo ist der Einzige, der mit weichem Blick die Welt ausmessen darf. Alle anderen Herren und Damen sind ständig auf Krawall aus. Die Liebesgeschichte zwischen Romeo und Julia hat man erhalten, aber man erschwert ihr die Entfaltung. Die Liebenden haben es in dieser Inszenierung doppelt schwer. Erst der brutale Familienzwist und dann noch das unterkühlte Umfeld, in dem jede melancholische Gefühlsäußerung zur Parodie gefriert. Julias erscheint zu allererst als singendes Tüllknäul, das vom Himmel herabschwebt und als es von den Halteseilen losgelassen wird, erst einmal völlig desorientiert über die Bühne rollt. Genauso werden die berühmte Balkonszene und die genauso berühmte Schlafzimmerszene durch das kühle Ambiente karikiert. Romeo und Julia können in diesem transparenten Raumschiffgebilde, das man auf die Bühne gehängt hat,  nicht schwülstig den Text runterzurasseln. Sie müssen sich wirklich anstrengen, um ihr Verliebtsein glaubwürdig dem Publikum zu vermitteln. Die Schlussszene wird dem Anliegen geopfert, dem Hass mehr Raum als der Romanze zu geben. Sie wird nicht gespielt. Die Schauspieler rezitieren den Text. Das eigentliche Drama um das versehentliche Sterben der Liebenden wird so zur beiläufigen Textstelle und verliert an Bedeutung.

 Meiner Müdigkeit hat das alles keinen Abbruch getan. Nach der Pause habe ich fast jede Sekunde gegen das Gähnen ankämpfen müssen. Die Aussicht auf eine lange Schlussszene hat mich mehrmals wegnicken lassen. Ich kann mich nur daran erinnern, dass ich plötzlich wach wurde, als die Szene in der Familiengruft viel zu schnell endete.

Niemand der Beteiligten kann etwas für meine Müdigkeit. Deshalb alle Daumen hoch. Der veränderte Schwerpunkt der Inszenierung, die engagierte Leistung des Schauspielensembles, insbesondere von Julia (Esra Schreier) und Romeo (Magnus Pflüger), die noch mehr Widerstände als in gewöhnlichen Inszenierungen überwinden mussten und es trotzdem geschafft haben, mit ihrem Spiel den Hass ihrer Familien zu überwinden und sich unsterblich ineinander zu verlieben, ist es zu verdanken, dass dies ein sehenswerter Theaterabend war.